Boden ohne Grund

Der Bühnenbildner Peter Pabst im Portrait. Eine Wiederbegegnung im Kunstmuseum Bochum

Von Fabian Lettow

Die Geschichte des Bodens verläuft im 20. Jahrhundert auf einer Fluchtlinie, die mit jener stürzenden Linie verschwistert ist, welche im 16. und 17. Jahrhundert die Entleerung des Himmels angezeigt hatte. Der Sturz der Engel, den die barocke Malerei so eindrucksvoll und opulent festgehalten hat, ist das Emblem einer den Grund der Welt erschütternden Erfahrung des Verfalls. Die zwischen Himmel und Erde aufgespannte und durch Gott garantierte symbolische Ordnung menschlichen Zusammenlebens kollabierte genau mit jener epochalen Grenzüberschreitung, die wir Moderne nennen. Seither steht Gott in Frage. Mit seinem Tod stürzt das Gesellschaftshaus, das im Mittelalter den Menschen noch ermöglicht hatte, sich ihrer Herkünfte und Genealogien zu versichern, in sich zusammen. Mit dem Himmel wird indes auch der Boden unsicher. Bereits die Kriege des 20. Jahrhunderts arbeiteten an der Zerstörung des Bodens als Prinzip, an das die Möglichkeiten von Heimat, Verortung und Territorium geknüpft waren. Die globalen Ströme des 21. Jahrhunderts suspendieren dieses Prinzip vollends, indem sie den Boden als Bezugsgröße verflüchtigen. An die Stelle setzt sich heute eine virtuelle Geografie der Gewalt, deren unsichtbare Informations-, Kapital- und Verkehrsströme die neue Zusammenhangsform des Planeten bilden. In ihnen breitet sich die Heimatlosigkeit der Menschen unaufhaltsam aus.

Die Bühnenräume, die Peter Pabst seit fast dreißig Jahren für das Tanztheater von Pina Bausch erfindet, entwerfen den Boden als unsicheres Terrain. Sie exponieren Landschaften, die ein Höchstmaß an Aufmerksamkeit erfordern, um in ihnen den Absturz zu vermeiden. Zugleich imaginieren sie eigenständige poetische Welten, die den Tänzern und Zuschauern einen Assoziationskosmos erschließen. Sechs der von Pabst entworfenen Bühnenräume kann man derzeit im Kunstmuseum Bochum begehen. Sie entstammen konkreten Inszenierungen von Pina Bausch, ergeben im Rahmen der Ausstellung „Räume Träume“ aber einen Zyklus eigenständiger Rauminstallationen, die zusammen mit den grandiosen Schwarzweiß-Fotografien von Guy Delahaye, die als Teil der Installation die Bühnenlandschaften von Pabst mit szenischen Momenten aus Pina Bauschs Inszenierungen durchsetzen, einen schillernden Dialog zwischen Raum, Bild und Tanz eröffnen:

Pabsts Bühnenräume konstituieren seelisch-geografische Landschaften, die zwischen Kunst und Natur, zwischen traumartiger Surrealität und einem beinah buchstäblichen Naturalismus oszillieren. Pabst verwendet für seine Arbeiten vor allem Naturmaterialien – Erde, Wasser, Salz, Steine, Gras, Sand, Holz, Pflanzen – und projiziert häufig Videos von Tieren und Landschaften auf die Bühnenwände und den Bühnenboden. Seine Rauminstallationen erreichen einen hohen Grad an Sinnlichkeit, indem sie mit irritierender Genauigkeit Außenterrains im Innenraum des Theaters nachempfinden. So kann man im Bochumer Museum durch eine Schnee-/Salzlandschaft wandern, die von 240 echten Birkenstämmen gesäumt ist, über ein Feld von 5.000 (Kunst-)Nelken spazieren, auf einer Rasenfläche zwischen 1.500 verschiedenen Grünpflanzen an der Seite eines Plastikrehs verweilen oder im Nebel durch ein unwegsames Gelände aus 70 Tonnen rissiger Erde stapfen. „Es gibt nichts, was weniger Kunst wäre als Natur“, konstatiert Pabst in einem Interview. „Was schon Kunst geworden ist und seine Form gefunden hat, ist als Material eigentlich uninteressant. Interessant ist, was noch nicht Kunst ist. Natur hat eine Vielfältigkeit, die sich nie verschleißt.“ Dieser Feststellung muss man hinzufügen: Es gibt nichts, was im Theater so künstlich wirkt wie Natur. Sie generiert eine Aura der Echtheit und wirkt zugleich fremd und irreal. Natur erzeugt auf den Bühnen von Pabst und Bausch eine große sinnliche Qualität und stellt die Körper der Tänzer in ihrer physischen Präsenz heraus. Zugleich eröffnet sie einen eigenwilligen poetischen Kosmos, der die Tänzer immer wieder mit den Grundbedingungen der menschlichen Existenz konfrontiert. In der kargen Schneelandschaft von „Tanzabend II (Madrid)“ etwa entspinnt sich eine Choreographie zwischen Einsamkeit und Gemeinschaft, Armut und Überfluss, der Ruhe der Natur und der Getriebenheit der aus dem Paradies vertriebenen Menschen. In „1980“ stiftet eine duftende Wiesenlandschaft den Raum für Kinderspiele und Todesmetaphern. Und in „Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört“ hinterlässt der schwer zu durchschreitende Erdboden seine Spuren an den Körpern der Tänzer, die zwischen den Zurichtungen des Alltags und der Hoffnung auf Heilung hin und her geworfen sind. Der Boden ist in fast allen Inszenierungen von Bausch und Pabst das mit Tücken, Geheimnissen und Wundern ausgestattete Kernstück der Bühne. Stets handelt es sich um Böden, deren Gründe schwanken, gar zu Abgründen werden und das Tanzen als existentielle Aufgabe erscheinen lassen. Stürzen, Stolpern oder Taumeln sind Bewegungen, die dem Formenkanon Bauschs aufs Engste zugehören. Sie verweisen auf eine Grunderschütternde Ortlosigkeit, die in Pabsts Bühnenräume, in seine Arbeit am Boden eingeht. Ein Spaziergang durch die Ausstellung macht erfahrbar, dass der Tanz bei Pina Bausch mit einem Gang auf unsicherem Grund beginnt.

In zwei Räumen der Ausstellung wird die „Verabgründung“ des Bodens besonders deutlich. Der erste Raum ist ein schwarzer Kubus, in dessen Boden ein Wasserbecken eingelassen ist. Im Wasser schwimmt ein mit Granulatasche bedecktes Quadrat, über dessen Mitte eine Lampe hängt, die einen schwachen Lichtschein auf die schwarze Insel wirft. Betritt man das Quadrat, so bewegt es sich in der Gangrichtung und wird zum buchstäblich schwankenden Untergrund, der an das Floß der Medusa erinnert. Das Modell dieses Raums ist der fensterlose, schwarze Innenraum der Monade, den Walter Benjamin als Raum des Barocks beschrieben hat. Der Titel des Stücks „Ein Trauerspiel“, für das Pabst diesen Bühnenraum entwickelt hat, greift den Titel von Benjamins berühmter Barockstudie „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ auf. In „Ein Trauerspiel“ ringen die Tänzer um den Himmel, stürzen auf sich selbst zurück, türmen groteske Clownerien und Witze auf und stranden in der Einsamkeit einer Welt, die nichts (mehr) bedeutet. Die schwarze Insel ist der Ort eines unaufhaltsamen Untergangs, der von einem tosenden Wasserfall, der während der Inszenierung immer wieder in den Bühnenraum hinunterrauscht, intoniert wird. In verblüffender Korrespondenz findet sich in Benjamins Trauerspielbuch folgende Notiz: „Der religiöse Mensch des Barock hält an der Welt so fest, weil er mit ihr sich einem Katarakt entgegentreiben fühlt.“ Und mit großer Drastik schreibt Benjamin weiter: „Das Jenseits wird entleert von alledem, worin auch nur der leiseste Atem von Welt webt und eine Fülle von Dingen, welche jeder Gestaltung sich zu entziehen pflegten, gewinnt das Barock ihm ab und fördert sie auf seinem Höhepunkt in drastischer Gestalt zu Tag, um einen letzten Himmel zu räumen und als Vakuum ihn in den Stand zu setzen, mit katastrophaler Gewalt dereinst die Erde in sich zu vernichten.“

Der zweite Raum bildet das genaue Gegenstück zum schwarzen Kubus. Es handelt sich um den vollständig weißen Raum aus der Inszenierung „Two Cigarettes in the Dark“. In der Ausstellung kann man den Raum in zwei Aggregatzuständen erleben. Auf Boden und Wände werden mit einem Videobeamer Tanzsequenzen aus Bausch-Stücken projiziert, die den Boden in Bewegung setzen und den Besucher, der sich mit seinem eigenen Schatten in das Video einfügt, ins Schwanken bringen. Am Ende des Videos wird der Raum hell und strahlt plötzlich so weiß, dass man die Orientierung zu verlieren droht. Das Modell für diesen Raum ist der Psychoanalyse zufolge der Raum der Schizophrenie, in dem das Subjekt haltlos wird und die Grundlagen seiner Identität verliert. Sein umherirrender Blick kann im reinen Weiß keine Strukturen mehr ausmachen, die Wahrnehmung läuft ins Leere und deliriert ohne Anker am Nullpunkt des Visuellen. Auch hier ist der Sturz ins Bodenlose die Folge.

In einem Text für Pina Bausch schreibt Heiner Müller: „Die Zeit im Theater der Pina Bausch ist die Zeit der Märchen. Der Raum ist bedroht von der Besetzung durch die eine oder andere Grammatik, des Balletts oder des Dramas, aber die Fluchtlinie des Tanzes behauptet ihn gegen beide Besetzungen. Das Territorium ist Neuland. Eine Insel, die gerade auftaucht, das Produkt einer unbekannten (vergessnen oder kommenden) Katastrophe: vielleicht geschieht sie eben jetzt, während die Vorstellung läuft.“ Die Bühnenräume von Peter Pabst sind diese Inseln zwischen Katastrophe und Märchen. Sie bergen die Trümmer der Geschichte in sich, die mit dem Verlust des Bodens einhergegangen sind. Gleichzeitig ermöglichen sie Fluchtlinien (des Tanzes), die sich gegen die Besetzungen und Verwüstungen durch die herrschenden Grammatiken und Gewalten zu behaupten suchen. Wenn die Epochen vom Barock des 17. Jahrhunderts bis zu den Globalisierungskriegen des 21. Jahrhunderts das Prinzip des Bodens vollständig verbraucht haben und mit ihm auch die Möglichkeit der Verortung des Menschen verloren gegangen ist, lassen sich die Bühnen von Pabst und Bausch vielleicht als utopische Räume eines „andren Mittelalters“ begreifen, wie Müller schreibt – als Inseln einer „Märchenzeit“, die im Angesicht der historischen und gegenwärtigen Katastrophen die Frage heute erneut zu stellen erlauben: Wie zusammen leben? Es ist dies die politische Frage nach den Möglichkeiten des Sozialen in der Zeit nach dem Ende der Kommunismen und Faschismen des 20. Jahrhunderts. In unseren neoliberalen Gesellschaften scheint diese Frage mehr und mehr dem Vergessen überantwortet, herrscht doch die Meinung vor, der Status quo unserer Demokratien sei der Höhepunkt politischer Aufklärung. Wer indes die unabgegoltenen Potentiale des 20. Jahrhunderts, die utopischen wie die monströsen, einfach zu den Akten legt und ihnen lediglich einen Platz in den Archiven der Geschichte zugedenkt, der verspielt mit der Absage an die Vergangenheit auch eine mögliche Zukunft. Zurück bleibt, was man mit Hannah Arendt die ‚Wüste unserer Gegenwart’ nennen könnte. „Die Wüste ist die Welt, unter deren Bedingungen wir uns bewegen“, schreibt Arendt. Ihre politische Forderung besteht in zwei Aspekten: Erstens „in der Wüste zu leben, ohne uns mit ihr zu versöhnen.“ Zweitens „die Wüste in eine menschliche Welt zu verwandeln“, anders ausgedrückt: „Oasen“ zu schaffen. Vielleicht kann man das Theater von Pina Bausch und die Bühnenräume von Peter Pabst auch im Begriffspaar von „Wüste“ und „Oase“ fassen – in den leeren Raummodellen, die die modernen Verwüstungen reflektieren, und den von Natur belebten Oasen, die einen Gegenentwurf zur Wüste formulieren. Das Tanztheater von Pina Bausch findet an beiden Orten statt: Es durchwandert die Wüste und feiert in den Oasen Feste. Es entspricht damit Arendts Hoffnung auf diejenigen, „die unter Wüstenbedingungen leidenschaftlich leben und mutig handeln; denn was sie tun, ist politisch.“

(erschienen in: Theater der Zeit, Heft 12, Dezember 2008)